Genre et style

Cette page reprend intégralement un des chapitres du livre "L'harmonica dans la musique traditionnelle québéoise : histoire, techniques, partitions, musiciens". Ce livre a été publié en 2010.

Introduction

Ce chapitre est consacré à la technique, mais celle-ci est inextricablement liée aux notions de genre et de style. Nous ne dissocions ces éléments que dans un but pédagogique. Avant même de parler des techniques utilisées à l'harmonica nous dirons donc un mot sur ces deux notions difficilement saisissables : le genre et le style.

2.1 Le genre Québécois

On peut dire que le genre est l'ensemble des caractéristiques d'une musique qui font qu'elle va être plus ou moins rapidement reconnaissable. C'est une catégorie. De la même manière que le roman, l'épopée ou l'oraison funèbre sont des genres littéraires, la musique québécoise traditionnelle constitue un genre musical.

Quand Philippe Bruneau, (à Ris Orangis en 1984) commence son concert en s'exclamant “On va vous faire du québécois (…) Ca va être un mélange” et qu'il se met à jouer, les auditeurs se retrouvent dans un monde qu'ils reconnaissent. Pourtant, comme la plupart des genres musicaux, le genre appelé “québécois” est très difficile à définir.

Si elle sera aisément confondue avec des musiques d'autres régions, (Irlande, Ecosse, Appalaches), par de non-initiés, ceux qui ont grandi avec, qui l'ont pratiquée, qui l'ont longuement écoutée se retrouveront immédiatement en terrain connu à l'écoute de cette musique, même si cela n'est évidemment pas toujours aussi simple. Dans la musique des Appalaches par exemple, les mélodies et l'accompagnement sont généralement plus simples (nous n'avons pas écrit “plus faciles à jouer”…). Elle peut avoir un caractère lyrique et enjoué que les musiques irlandaises ou écossaise, dont la tension ou le “groove” sont nettement différents, ne possèdent  pas à  ce point. L'influence de la musique française du 19^ème y est sans doute pour quelque chose.

Sans entrer dans les détails, car ce n'est pas du tout le but de cette méthode, on peut tout de même dégager un certain nombre de caractéristiques qui  permettent  d'identifier cette  musique, même si elles ne sont jamais toutes présentes au même moment et même si elles varient d'une région à l'autre : la tradition de la chanson à répondre, l'usage du français, le tapage de pieds, la présence de morceaux singuliers (brandy, grande gigue simple, valse clog) ou de morceaux “croches”, la récurrence de trois types de morceaux (reels, 6/8, valses) très liés à la danse et aux origines souvent clairement identifiées (Angleterre, Irlande, Ecosse ou France), l'utilisation de la turlute (technique qui consiste à phraser une mélodie à partir d'onomatopées), la présence d'instruments caractéristiques (guitare, violon, mélodéon joué en première position, piano, harmonica, cuillères), la perception d'éléments plus subtils comme l'interprétation, le traitement rythmique des instrumentaux  ou même leur élaboration, plus fondée sur l'accord, les arpèges que dans la musique irlandaise (ceci étant sans doute dû au jeu de l'harmonica ou de l'accordéon sur un rang).

Ces lignes ne parcourent qu'à grands traits ce qui pourrait faire l'objet d'une étude approfondie : les frontières peuvent rapidement s'estomper et les choses se compliquer tout aussi vite, mais au final, on ne peut douter de l'existence de ce genre musical quand on voit sa capacité à évoluer en se métissant avec des groupes comme la Bottine Souriante, en intégrant des instruments comme la flûte de Daniel Roy, le piano d'Yvan Brault, ou les compositions aussi originales que celles de Philippe Bruneau.

2.2 Le style

Si  Yves Lambert, Gilles Garand, Gabriel Labbé, Carmen Gaudet, Arina Stam ou Wilbrod Boivin jouent bien  de la musique québécoise,  chacun le fait en utilisant diverses techniques ou divers harmonicas, avec une couleur de sons, une articulation particulières, ce qu'on appellera, un style.

Ce style (on devrait dire “ces styles”) est une manière d'exécuter cette musique, fortement liée à un musicien et à son instrument, aux contraintes techniques que celui-ci impose, aux possibilités d'expressions singulières qu'il offre. Il est très difficile de définir, d'analyser un style, surtout quand il est le fruit d'une imprégnation, par le jeu ou par l'écoute, et sur une longue durée, de musiciens aussi divers que Marcel Messervier, Louis Pitou Boudreault ou Sabin Jacques. Tous ces musiciens jouent différemment les uns des autres, ont des styles différents, mais personne ne doute qu'ils pratiquent la même musique.

2.3 Les techniques

Les techniques abordées ici sont celles qu'utilisent de nombreux  harmonicistes, dans d'autres styles. Elles sont donc simplement adaptées au jeu sur le trémolo et à la musique pratiquée (le “québécois).

Pour autant que nous le sachions, deux techniques, l'articulation des commissures et la technique de la balançoire sont décrites pour la première fois. Dans tous les cas, nous vous encourageons à adapter ces techniques à votre jeu, à en créer de nouvelles. Notre but n'est surtout pas d'être dogmatiques, il est de vous guider et de vous encourager, car cela demande un minimum de pratique et de patience. Ce n'est qu'à ce prix que vous vous forgerez votre propre style.

Les exemples sous forme de partitions ne sont donnés que lorsque c'est vraiment nécessaire. Dans tous les cas, passez plus de temps à jouer, avec ou sans le CD, qu'à lire ce qui suit…

2.3.1 La tenue de l'harmonica

Il y a probablement autant de manières de tenir son harmonica qu'il y a de joueurs d'harmo. Il n'y a pas une bonne position pour tenir un instrument quel qu'il soit : il y a celle qui vous convient, qui vous permet de bien jouer, et les autres. Chaque joueur, comme chaque être humain est unique, et lui seul sent la position des mains et  des lèvres qui  lui conviennent. Une constante : 99% des joueurs mettent les basses à gauche. Ce n'était pas le cas de  Sonny Terry. Certains diront qu'il était aveugle. Soit, mais la relation entre les deux n'est pas avérée, et Donald Black, musicien écossais, qui y voit très bien, fait de même. La tenue à deux mains semble aussi aller  de  soi ; il n'empêche  que Terry Sullivan, joueur d'harmo anglais qui s'était blessé à une main et qui ne pouvait jouer qu'avec sa main restante, ne s'est nullement resservi de sa deuxième main quand il a été guéri. Il clame même qu'il bénéficie ainsi d'une plus grande dextérité pour les trilles et les triolets. Il vous reste à lire ce qu'on raconte dans les méthodes, à regarder jouer les autres, à discuter avec eux, à finalement trouver votre position de mains, celle qui vous permet de jouer ce que vous voulez, comme vous le voulez.

Nous vous suggérons ici quelques grands principes.

Si vous jouez du 10 trous, calez-le fermement dans votre main gauche (les gauchers adapteront ce discours…), son extrémité gauche au creux de l'angle formé par le pouce et l'index. Ces deux doigts reposent sur les capots, parallèles à l'arrière de l'harmo. Coller maintenant votre pouce droit contre le bord droit de l'harmo, refermez vos deux mains sur l'arrière, le tour est joué. Cette position vise simplement à créer une caisse de résonance dont vous pourrez user en ouvrant votre main droite. Cela vous permettra de varier l'intensité  du  son, sa  couleur, d'obtenir  des  notes plaintives, de renforcer des temps forts ou des effets de tongue blocking. Vous pouvez même sur des airs lents (slow airs irlandais) faire battre cette main à l'arrière de l'harmo pour “découper” la note et recréer un effet de vibrato.

A vous d'adapter cette position de base à votre jeu et au morceau que vous jouez. Il m'arrive parfois d'enlever cette main droite et de jouer trou à trou. Comme quoi, on a le choix…

Les trémolos et les chromatiques étant bien plus longs que les 10 trous, vous ne pourrez les enserrer complètement pour obtenir les effets précédemment cités. Les jeux de mains sur ces harmos sont limités quand ils ne sont pas quasi impossibles, pour les double-faces par exemple. Pour ce qui est des harmos à un seul côté (chromatique ou trémolo Tombo, Suzuki, Weltmeister) il vous faudra constamment ajuster la position de la coupe formée par vos mains derrière l'harmo ; un morceau peut avoir une partie dans les graves et l'autre dans les aigus (c'est même assez courant) ; ce qui ne nécessiterait pas de réajustement sur un 10 trous devient ici nécessaire : la caisse de résonance doit “suivre” la mélodie sur la longueur de l'harmo.

Quoiqu'il en soit, vous ne ferez jamais de miracle, car cette caisse ne sera jamais aussi étanche que sur un 10 trous. Basiquement vous retrouvez les mêmes problèmes sur un chromatique sauf qu'il faut y ajouter que votre pouce doit être libre pour manipuler la tirette.

2.3.2 La respiration

 2.3.2.1 La respiration abdominale

Pour obtenir un très bon son il vous faut absolument contrôler votre souffle. La règle essentielle est que l'air ne provient ni des poumons ni de la bouche. Ce n'est pas véritablement avec les poumons que vous respirez et jouez. En fait, cette respiration est contrôlée par le diaphragme. On parle de respiration "ventrale" ou "abdominale".

Concrètement, cela se situe plus bas que les poumons. Vous devez sentir que l'air expiré provient du plus profond de votre corps.  On oublie souvent cette composante qui est la source de nombreuses difficultés. Cela s'acquiert partiellement en y pensant au début et en s'astreignant à le contrôler ensuite : inspirez par le nez, stockez l'air en gonflant l'abdomen, souffler dans l'harmo en prenant l'air au plus bas que vous pouvez. Posez éventuellement votre main sur le haut du ventre pour sentir les contractions. Ce principe, une fois acquis deviendra ensuite un réflexe si vous vous efforcez d'y penser assez systématiquement au début. Il en va de même pour la bouche : si votre son n'est pas clair, ne vous focalisez pas nécessairement sur cette dernière, mais remontez à la source, au diaphragme. Assurez-vous que vous contrôlez l'air dès son émission. Ce contrôle, fastidieux au début sera le seul moyen de changer rapidement le sens du souffle, d'articuler les notes et d'avoir un son clair. Il est simple de vérifier que vous êtes en respiration abdominale : le haut de votre thorax et vos épaules ne  bougent pas, alors que votre abdomen bouge.

 2.3.2.2 La gestion du souffle

Vous buterez parfois sur un problème simple : vous n'avez plus assez d'air pour souffler, ou, à l'inverse, vous allez mourir étouffé par l'air emmagasiné en aspirant. Ce dernier cas est typique des morceaux joués dans le mode myxolidienen, tels que  “Reel de village” ou “Reel de Levis Beaulieu” qui comportent de longues séquences aspirées. Nous vous proposons quelques trucs et astuces.

Un des premiers principes est que je ne connais aucun morceau que je ne peux jouer à cause de ce type de problème. Globalement, cela veut dire que les soufflés et aspirés s'équilibrent et que s'ils ne le font pas, il faut commencer par ne pas mettre une énergie  folle dans  votre  souffle. Jouez  toujours  à l'économie ; ce n'est pas la quantité d'air qui fera de vous un brillant harmoniciste, c'est l'articulation, le phrasé, le timbre. Tout cela n'a pas tellement à voir avec le volume d'air inspiré ou expiré. Malgré tout, si un problème se pose…

• Repérez un endroit dans la mélodie ou vous pouvez reprendre votre respiration et adaptez cette respiration à la “distance” à parcourir : plus elle est longue, moins il faut dépenser d'air ou en aspirer. Jouez à l'économie. On ne court pas un 10 000 mètres comme un 100 mètres.
• Si vous ne voyez pas d'endroit adéquat, jouez une croche suivie d'un silence à la place d'une noire. Le silence vous servira à reprendre de l'air ou à vous vider.
• Décollez légèrement les lèvres de l'harmo pour inspirer ou expirer plus d'air que si vos lèvres formaient un caisson étanche
• Jouez une note vraiment au fond du temps (généralement une noire) en la doublant à l'octave ou en plaçant un accord sur plusieurs trous. Cela vous permet de vous videz de votre air. C'est généralement dans ce sens là que le problème se pose. De toutes façons, le cas contraire se règle de la  même manière.
• Chassez ou récupérez de l'air en vous servant tout simplement de votre nez.

Il y a deux grandes manières de jouer. Le trou à trou consiste à ne souffler que dans un seul trou en plaçant ses lèvres en “o” sur le capot ; le tongue blocking consiste à prendre plusieurs trous, à en bloquer certains avec la langue et à faire sonner les autres. On notera quand même une troisième méthode, dite en “U”, où l'air est dirigé directement dans un seul trou par la configuration de la langue en “U”. Certains joueurs de blues l'utilisent mais nous ne connaissons aucun joueur de musique québécoise qui s'en serve. A découvrir pour élargir la palette de vos sonorités…

La technique du trou à trou étant abordée dans de nombreux ouvrages sur l'harmonica, nous ne nous y attarderons pas ici. L'essentiel, qu'on occulte souvent, est de ne pas oublier d'avancer l'intérieur des lèvres jusqu'au milieu des capots de l'harmonica. Ne vous contentez pas de les poser contre le trou.  Le but du jeu est de n'entendre qu'une seule note, d'obtenir un son clair, sans fuites sur les côtés, égal, constant. On y arrive en bougeant (successivement ou en même temps) l'harmonica et/ou la configuration des lèvres.

J'utilise cette technique sur le trémolo, pour certains triolets dans les reels. Dans tous les autres cas, j'utilise le tongue blocking. Les avantages du tongue blocking étant rarement détaillés, nous nous y attarderons un moment…

Si dans le trou à trou vous vous servez essentiellement de vos lèvres, dans le tongue blocking vous utilisez vos lèvres et votre langue. Vous jouez sur un Tombo 1521 et vous voulez faire sonner le trou 8 (cf. schéma). Les lèvres (la ligne ovale) enserrent les trous 1 à 8, la langue, (l'ovale plein), obstrue les trous 1 à 7. Quand vous soufflez, seul le trou 8 produit un son. Que le trou 9 soit bien bouché n'a pas d'importance : il ne produit aucun son en soufflant. Détail important : la langue ne s'écrase pas de face, de manière symétrique sur l'harmo ;  elle  pointe légèrement vers  la gauche, et c'est son côté droit qui bouche les trous. Si vous devez faire sonner une note dans les graves, la technique reste la même ; simplement, ayant moins de place sur ma gauche, la langue est un peu moins de profil, j'obstrue un peu plus avec la pointe (celle-ci pouvant même reposer sur la partie pleine du sommier).

Le tongue blocking présente de nombreux avantages :

1) Sur un trémolo, il permet d'obtenir un son clair, de bonne qualité. La qualité de ce son dépend essentiellement de deux facteurs : l'usage d'un bon instrument (un Tombo trémolo 1521 par exemple) et l'utilisation quasi systématique du tongue blocking. En regard de cette technique les trémolos sont assez différents des 10 trous. Sur les premiers, le trou à trou produit un son nasillard, “petit”, peu stable et est “handicapant” pour les sauts de notes ce qui ne sera pas le cas avec les 10 trous ;  si vous utilisez le tongue blocking sur un trémolo, votre son sera clair, égal, fluide, ample et surtout chaleureux. Personnellement, en trou à trou, je n'arrive pas à avoir ce son.

Sur un trémolo, le son est meilleur avec cette technique car il est produit beaucoup plus en arrière de la gorge, là où il est moins facile de faire varier la pression : celle-ci s'exerce sur les deux lamelles de manière plus égale, le son est donc plus stable. Avec le trou à trou ce sont surtout les lèvres qui modèlent ce son. L'embouchure étant plus petite, la moindre pression supplémentaire va donner de l'expressivité, de la tension. Ce qui va être une qualité sur un “Blues harp” se transformera en défaut sur un trémolo : le son n'aura jamais aucune unité.

2) Vous pourrez, en décollant la langue et en la replaçant, produire un accompagnement (cf. 2.3.3.1).

3) En changeant la position de votre langue, vous pouvez jouer en octaves (cf. 2.3.3.2).

4) On peut faire varier le volume du son sans risquer  une  sorte  de distorsion qui se  produit sur un trémolo dès que l'on augmente la pression en trou à trou.

5) Jouer des triolets (cf. “Polka des écureuils”) ou des arpèges (cf. “Reel du cultivateur”) est extrêmement difficile en trou à trou, les écarts entre les mêmes notes prises sur un trémolo ou sur un 10 trous n'étant pas les mêmes : ils sont plus grands sur un trémolo (cf. 2.3.5a).

6) La gestion du flux d'air est plus facile avec le tongue blocking.

7) La pression de l'air étant mieux régulée, vous avez moins de chance de casser des anches ou de les fausser (cf. 2.3.7).

8) Les déplacements sont facilités car on humidifie constamment l’harmonica  : ce qui humidifie le capot, c’est la salive, qui est véhiculée par la langue, pas par les lèvres.

En résumé, cette technique colore fortement votre jeu, lui donne une grande expressivité et le rend chaleureux.

Il faut aussi dire que pour nous c'est la position de base : la langue est toujours sur l'harmo, on l'enlève partiellement ou en totalité pour produire des effets. Si vous débutez, commencez avec cette méthode puis abordez le trou à trou. L'inverse nécessite un réapprentissage qui nous semble plus difficile. Dans tous les cas c'est un peu difficile au départ, mais il faut persévérer. En un ou deux mois vous maîtriserez cette technique.

Vous pouvez consulter une vidéo que j'ai faite ici

Un des charmes de cet instrument est le fait qu'on peut produire un accompagnement.  Pour la valse (à trois temps ; en France il y  a des valses à 5, 7, 9 temps, etc.) par exemple, la langue se décolle de l’harmo et s’y recolle aussitôt laissant entendre un effet de  poum-tchac-tchac , poum-tchac-tchac du meilleur effet. Ce sont en fait des accords qui accompagnent la mélodie. Cela l’enrichit harmoniquement et rythmiquement. On peut évidemment user de cette technique sur les 2/4 ou 4/4 (polkas, reels, etc.). Deux pièges vous guettent : la monotonie (variez vos effets), et/ou la dissonance si vous jouez avec un piano ou une guitare qui essaieront (du moins je l'espère) de placer des accords un peu plus variés que ceux que vous offre votre harmo.

Le jeu en accords est une technique de base sur tous les harmonicas, mais cela sonnera différemment sur un 10 trous et sur un trémolo. La première raison en est que les trémolos possèdent quatre fois plus de trous que les blues harp : il y a deux lamelles pour une note, et chaque trou n'active qu'une note soufflée ou aspirée. La distance entre deux notes soufflées ou aspirées en sera donc plus grande. Il sera un peu plus difficile, surtout si vous avez une petite embouchure, de faire sonner un accord aussi plein, aussi riche que sur un 10 trous. Cela sera encore plus vrai si vous jouez sur un sys-tème “Oriental”.

La seconde raison en est que tous les trémolos ne sont pas accordés de la même manière. Les “européens” (Hohner et Weltmeister) sont accordés “juste”. Dans ce système les notes ne sont pas alignées systématiquement sur le La 440, elles sont accordées pour privilégier l'accord, pour qu'il sonne harmonieusement à l'oreille. Mais, jouées seules, certaines notes pourront sembler dissonantes si vous jouez avec d'autres instruments. Par exemple, les notes de l'accord de Do ou de Sol, sur un diatonique en Do accordé “juste”, s'harmoniseront avec les accords de Do, Sol, Sol7 ou Sol9, mais la note Fa, ou partiellement, l'accord de Fa pourront sembler plus bas quand on les jouera avec un accord de piano ou de guitare.

Les anches des trémolos orientaux (Tombo, Suzuki, Huang) sont elles, accordées suivant ce qu'on appelle le “tempérament égal” : elles sont toutes accordées sur le même standard ; il en résulte qu'elles ne donneront pas un accord riche, plein, brillant mais qu'à l'opposé, il n'y aura pas de dissonance quand vous jouerez note à note avec un autre instrument.

Pour conclure, ces principes, qui relèvent de théories physiques ne doivent pas vous empêcher de jouer. Bien des harmonicistes intègrent les accords dans leur jeu, et cela sonne vraiment.

Le jeu en octaves, technique fréquemment utilisée dans le jeu du mélodéon consiste à doubler la note que vous jouez avec une note une octave plus bas.

Quand vous êtes en tongue blocking, l'air s'échappe sur la droite de votre langue. Pour jouer en octaves, positionnez votre langue pour que l'air s'échappe des deux côtés. Si les deux notes que vous  produisez, par exemple un Do  dans  les  trous 2 et 8 (les trous 3 à 7 étant bloqués) sont distantes d’une octave, vous jouez en octaves (cf. schéma ci-contre).

Si vous “ratez” l'octave et jouez une autre note que celle qui était prévue, en soufflant  vous  avez  de grandes  chances  de  rester dans l'harmonie du morceau, de jouer un accord partiel. Cela est dû au système Richter (cf.1.2.1). Dans tous les cas, ce type de jeu enrichira votre son, lui donnera une rondeur que vous n'aurez pas autrement, il vous permettra aussi d'introduire ou de ponctuer  énergiquement des phrases musicales.

De prime abord, cette technique peut sembler déconcertante, mais là aussi, un peu de persévérance vous permettra de maîtriser ce qui vous paraissait compliqué. Si vous avez à jouer de longues séquences en octaves (comme dans “Hommage à Cécile Lecourt” ou “Karine”), mémorisez, intégrez ces positions des lèvres et de la langue en veillant à ce que l'air s'échappe des deux côtés de la langue, que vous faites bien sonner deux notes distinctes. Une des manières de s'entraîner est de prendre un morceau relativement simple, que vous maîtrisez bien, et d'essayer de le jouer entièrement en octaves. L'utilisation d'un chromatique peut être utile dans la mesure où la disposition des notes dans le système solo facilite ce type de jeu. Pour passer de la position du jeu en octave au jeu “normal” en tongue blocking, faites légèrement pivoter votre harmonica (le côté gauche s'éloigne de votre visage, le côté droit s'en rapproche) tout en écrasant votre langue de manière plus latérale sur l'harmo. Entraînez-vous à passer d'une position à l'autre.

J'utilise très souvent cette technique du jeu en octaves, surtout en soufflant, et ce pour deux raisons :

1) Dans cette position, l'écart entre deux notes, (5 trous), reste acceptable. En aspirant (écart  de 7 trous), il faudrait au moins une bouche de grenouille. Bien que les Français soient surnommés poétiquement les “froggies”, je  ne l’ai pas.

2) Si, comme nour l’avons déjà dit, vous avez de grandes  chances  de rester dans l’harmonie du morceau quand vous soufflez, (pour le type de musique qui nous préoccupe), en aspirant, si vous ratez l'octave vous avez de grandes chances de produire une harmonie bulgare ou tibétaine. Pas encore prévue dans la musique québécoise. Exemple : Hommage à Cécile Lecourt

2.3.4 Les déplacements sur l'harmonica

Que vous jouiez du 10 trous, du chromatique ou du trémolo, c'est en général l'harmo qui se déplace devant vos lèvres et pas l'inverse quoique la tête accompagne les déplacements rapides en bougeant brièvement et rapidement (si vous jouez avec un porte harmonica il en va évidemment tout autrement). Cette technique de base ne permet pas toujours d'articuler des passages de triolets, ou des passages comprenant des notes consécutives éloignées les unes des autres. Je l'enrichis donc de deux autres techniques que nous avons nommées, Ray et moi “Commissure des lèvres” et “Balançoire”. Je les ai toujours utilisées, personne ne me les a enseignées, mais j'imagine que quantité d'harmonicistes en usent aussi d'instinct (la méthode à Jojo, que m'a fait découvrir Vincent Sarrazin, aurait tendance à s'en rapprocher) bien que nous ne les ayons jamais vues décrites dans une quelconque méthode. Nous n'en revendiquons aucune paternité, mais il nous semble important de décrire ces deux techniques qui s'adaptent vraiment au trémolo et à la musique québécoise.

On peut dire que c'est le système Oriental qu'on trouve sur les trémolos qui m'y a sans doute conduit : souvenez-vous que sur ces systèmes, on trouve successivement et latéralement en se déplaçant vers la droite, une note soufflée, une note aspirée,  etc.   L'écart   entre  deux  notes  soufflées consécutives est donc bien plus grand qu'entre ces deux mêmes notes sur un 10 trous ou un chromatique. Ceci est aussi vrai pour les notes aspirées. L'écart entre deux notes aspirées ou soufflées non consécutives sera encore plus grand. Bref, les écarts se creusent mais la musique va toujours aussi vite…Ces deux techniques vont donc nous permettre d'articuler rapidement des notes éloignées les unes des autres, de jouer ces notes avec un minimum de mouvement, d'énergie, et surtout avec une précision accrue.

2.3.4.1 La commissure des lèvres/Angling

La “commissure” est le seul terme (peu élégant certes) que nous ayons trouvé pour nommer cette technique qui vous servira à jouer rapidement des notes contiguës, des triolets ou à ornementer sur le même coup de souffle, le tout de manière fluide, sans à-coups et sans déplacements excessifs de la tête ou de l'harmo. C'est essentiel dans la musique que je pratique.

Le diagramme suivant est censé illustrer séquentiellement ce qui se passe très rapidement dans la situation suivante. Vous utilisez un Tombo 1521 en Do, vous jouez un Do sur le trou 8, un Mi sur le trou 10 et revenez au Do du trou 8. Vous voulez donc jouer Do-Mi-Do, peu importe que ce soit en croches ou triolets. La zone ombrée représente la langue, la ligne continue représente les positions initiales/finales de la langue et des lèvres, les lignes discontinues représentant les positions intermédiaires de la langues et des lèvres.

Que se passe-t-il ?

Vous êtes en tongue blocking, vous n'entendez que la note 8. Vous rapprochez le côté droit de l'harmo vers votre visage et en éloignez donc le côté gauche (c'est une rotation, pas un déplacement latéral). Dans le même temps, votre commissure des lèvres s'agrandit très légèrement pour englober le trou 10, et votre langue s'affaisse légèrement sur le sommier (elle se détend) de manière  à  couvrir un trou de plus. A ce moment-là, le Mi se fera entendre. Pour revenir au Do, vous refaites le chemin inverse. En d'autres termes, pendant que l'harmo bouge, vos lèvres et votre langue se déplacent des lignes continues aux lignes discontinues pour ensuite y revenir. Tout ceci peu sembler extrêmement compliqué et “pédago”, mais nous ne voyons pas d'autres moyens de l'expliquer. Le simple fait d'effectuer le premier mouvement sans quasiment vous occuper de la langue et des lèvres devrait vous rapprocher de la note à émettre et vous faire sentir l'intention. On peut aussi arriver à la même chose sans le premier mouvement de l'harmo qui ne fait que faciliter le jeu. Au final, il est important de comprendre qu'il n'y a aucun mouvement latéral des lèvres, de l'harmo ou de la tête (ou alors il est vraiment infime).

2.3.4.2 La balançoire /Sea-sawing

La “balançoire” est un terme que nous avons inventé pour désigner la technique utilisée pour jouer rapidement et précisément des notes très éloignées les unes des autres. Ce terme est venu des souvenirs d'enfance de Ray, quand son père se balançait avec lui sur une planche, mouvement qu'il a retrouvé dans le balancement de l'harmonica…

Cette technique, sans être indispensable, vous sera particulièrement utile dans des morceaux comme “2ème partie de quadrille” (mesures 11, 12, et 15), “Galope à Bruno”  (mesures 20 et 22), et “Reel Ti Mé” (mesures 13, 14, 17). Quelque part, cela s'apparente à la technique de la commissure, si ce n'est qu'ici les notes ne sont pas contiguës dans la gamme. On veut par exemple jouer un Do puis Sol plus aigu (sur votre droite). De la même manière que pour la commissure, ce n'est pas la tête qui va bouger, c'est l'harmo comme l'illustre le diagramme ci-dessous.

Jouez le Do (avec la bouche M) en plaçant l'harmo dans la position A (le côté droit s'éloigne de votre visage, le côté gauche s'en rapproche), pivotez rapidement pour vous retrouver dans la position B et jouez votre Sol. Il vous faut évidemment répéter ce mouvement pour trouver vos repères ; faites-le vraiment sans bouger la tête, même si dans la réalité il y aura un mouvement imperceptible (nul n'est parfait….). Quel que soit l'éloignement des notes à jouer, le mouvement restera le même.

Cette technique m'a été enseignée au moment où je rédigeais ce livre, par James Conway, irlandais de Chicago qui joue essentiellement de la musique irlandaise. Il semblerait que celui qui l'a popularisée soit Dave Gage, harmoniciste blues/rock et auteur du site “harmonicalessons.com.”. L'expression “découpage lingual” peut sembler un peu pédante pour traduire l'efficace “tongue switching” de nos amis anglophones, mais je n'en ai pas trouvé d'autres. En quoi consiste cette technique ?

Basiquement, cela est très simple, lumineux, et il suffisait d'y penser ! Au lieu de bouger l'harmonica et/ou la tête, vous vous contentez de bouger la langue latéralement. Le Reel à Mathieu en est un bon exemple : à vitesse normale, et sans cette technique, le picotage sur la première mesure est extrêmement difficile à réaliser, même en utilisant la “balançoire”. Grâce au découpage lingual, la note Sol qui fait bourdon (11 aspiré) sera toujours jouée avec le côté droit de la bouche, les notes intermédiaires avec le côté gauche (G pour gauche et D pour droite indiquent les côtés de la bouche où sera jouée la note). C'est toujours du tongue blocking, mais la langue bouche alternativement les cotés droit et gauche.

La difficulté réside dans l'automatisation de la position des différents éléments (langue, lèvres, harmonica), qui vous permettra de faire entendre la note concernée et pas une autre. Il faut vraiment que cela devienne un geste réflexe. On y arrive en répétant inlassablement le mouvement. Le mieux, encore une fois est de travailler directement sur unmorceau, de préférence, un morceau complètement nouveau pour vous, car il est très difficile de se débarrasser des réflexes acquis sur plusieurs années de pratique d'autres techniques. On notera que si le saut de note est important, il peut être nécessaire de bouger légèrement la tête. En fait, cette position est très personnelle, et vous devez rechercher ce qui vous convient le mieux.

James nous a gracieusement proposé un exercice pour vous faire sentir le mouvement. Essayez-le sur un 10 trous en Do (amis francophones, reportez-vous à la correspondance entre les notes cf. 1.3).

 

L'articulation des notes est un peu comme la langue que nous manions, comme notre accent, une véritable empreinte digitale : il suffit pour s'en convaincre d'écouter le même reel, joué par un québécois et un irlandais et, à défaut de pouvoir l'analyser, vous ressentirez ce qui est dit ici.

Cette articulation, le fait de détacher les notes, ne sont pas choses évidentes, surtout à vitesse rapide, mais sont primordial dans ce style : on doit pouvoir détacher toutes les notes, chacune d'entre elle doit être bien distincte de celle qui la précède et de celle qui la suit et ceci ne peut se faire qu'en attaquant chaque note (c'est la même chose pour le mélodéon). Ceci ne nous empêchera pas ensuite de les lier, mais cela résultera d'un choix, pas d'une impossibilité à jouer détaché.

L'articulation des notes repose en fait sur l'interruption du flot d'air : dans la méthode trou à trou cela se fait avec la pointe de la langue qui repose derrière les dents du haut et qui provoque l'occlusion ou l'ouverture. En tongue blocking c'est impossible puisque la langue est sur l'harmo. La technique est donc différente : il faut jouer les notes comme si elles étaient pointées (elles ne remplissent pas toute la valeur du temps), en articulant une sorte de “Han!” de bûcheron québécois sur l'attaque des notes soufflées. Il  y  a  vraiment une  occlusion  au départ et quand l'air est libéré il explose dans l'harmonica. Cette occlusion se passe au fond de la gorge et à l'aide du diaphragme, pas du tout au niveau des poumons.

Pour vous entraîner, prononcez une suite de “Han!” sans l'harmonica. Quand vous êtes en rythme, continuez à le faire dans l'harmonica. Efforcez-vous maintenant d'attaquer toutes vos notes de cette manière. Cela deviendra vite votre seconde nature.

Quand ce sera parfaitement maîtrisé, achetez une hache et faites-vous naturaliser canadien.

Pour ce qui est des notes aspirées, imaginez que vous êtes surpris et que vous sursautez. C’est exactement le mouvement que vous devez avoir.

A titre d’exemple voilà ce que cela peut donner sur les 8 pre-mières mesures d’ ”Hommage à Edmond Pariseau ”. Pour être précis, je dirai que toutes les notes ne sont pas véritablement articulées. Celles qui le sont vraiment sont marquées d’un accent. Les autres sont jouées beaucoup plus liées mais j'essaie toujours de les faire sonner de manière très distincte.  La seconde nature dont je parlais précédemment fera que même dans les passages fluides vos notes sonneront clairement et distinctement. Seules la pratique, l'écoute, l'imprégnation vous aideront dans le choix des notes à articuler.

Sur une seule note (plutôt longue) ou une suite de notes vous pouvez faire varier l'intensité. Cela se prête particulièrement bien aux 6/8 qui ont une solennité que les jigs irlandaises n'ont pas. Cela en renforcera le côté parfois lyrique. Vous attaquez votre note ou suite de notes “par en-dessous” et vous la faites monter progressivement (cf. “2^ème partie de quadrille”).

Que l'on joue sur un système Richter ou solo, il manque des notes sur un harmonica, les dièses et les bémols (les touches noires d'un piano, si nous raisonnons en Do). La découverte du fait qu'on pouvait produire ces notes en soufflant ou aspirant d'une  certaine manière fut probablement  fortuite mais d'une importance capitale pour les joueurs de blues ou de rock : ces notes comblent un “manque”, mais amènent surtout une grande tension émotionnelle dans le jeu.

Altérer une note implique un changement d'embouchure, formée par le jeu de la langue, de la gorge, de la bouche et de la trachée. Changer cette embouchure ne modifie pas simplement la forme de la cavité buccale, cela joue aussi sur l'angle du souffle qui pénètre dans l'harmonica. On a pu comprendre récemment un peu mieux ce phénomène de l'altération : en réalité, le changement d'embouchure influe sur la direction de l'air et provoque, dans le trou, une interaction entre l'anche du dessus et celle du dessous. Cela change la fréquence du son que la lame est sensée produire. On peut donc par exemple descendre une lamelle de Sol en Fa#, un Ré en Do#, etc.

L'interaction entre les anches d'un même trou et la possibilité d'altérer plus ou moins une lame dépendent en partie de l'éloignement sur la gamme des deux anches de ce trou. Sur un diatonique en Do, le trou 3 aspiré (Si), 2 ton au-dessus du Sol soufflé du même trou sera plus altérable que le Fa (5 aspiré) à 1/2 ton du Mi soufflé du trou 5. Le 3 aspiré est donc plus “altérable” que le 5 aspiré. Ceci explique aussi pourquoi la capacité d'altération de certaines notes varie si le système Richter est modifié par un réaccordage type country, naturel mineur, melody maker ou autres accordages spéciaux.

Cette capacité varie pour le même modèle d'harmonica d'une tonalité à l'autre, mais aussi d'un fabricant  à  l'autre.  A titre d'exemples, altérer  le  5 aspiré n`est pas aisé, altérer le 3 aspiré est généralement plus difficile qu'altérer le 4 aspiré et les altérations sur les harmonicas accordés “bas” (La et Sol) sont beaucoup moins évidentes que sur les Ré ou les Fa, accordés plus haut. Pour plus d'informations, vous pouvez lire “The Harp Handbook” de Steve Baker. Tous ces phénomènes y sont expliqués de manière très détaillée.

Ces principes qui président aux altérations sur les 10 trous sont les mêmes que ceux que l'on retrouve sur les trémolos. Il faut tout de même garder présent à l'esprit quelques différences entre les deux systèmes.

En premier lieu, l'interaction entre les anches n'est pas la même dans les deux cas : une chambre fournit l'air à deux lamelles pour un blues harp et à une lamelle pour un trémolo.

En second lieu, les deux types d'accordage (Richter ou solo) induisent qu'une note altérable sur un système ne le sera pas dans l'autre, ou alors beaucoup plus difficilement.

Enfin, bien qu'avec un peu d'entraînement on puisse altérer les notes sur un trémolo, ce n'est pas toujours le bon choix…

• Contrairement à une idée répandue, jouer de l'harmonica peut revenir cher. Un harmo c'est pas cher, mais 10, 20 ou 30….Et il faut savoir que les anches d'un trémolo sont moins robustes que celles d'un 10 trous. Les joueurs de blues/rock vous le diront : un harmo peut rendre l'âme au bout d'un mois ou deux. Dans ce cas, vous pouvez acheter un nouvel harmo, tenter de réaccorder l'anche (si le métal a filé ce sera impossible), remplacer cette anche vous-mêmes, le faire faire par un réparateur ou changer toute la plaque (les fabricants proposent maintenant des plaques complètes, mais pas pour les trémolos ; dans tous les cas, une plaque pour une anche…). Au bout du compte, beaucoup d'harmonicistes jettent leur harmo et en achètent un neuf. Au prix d'un bon trémolo, ça va vous revenir un peu cher. Le fait d'altérer entrant pour beaucoup dans la dégradation des anches il vaut peut-être mieux ne pas en abuser. A moins que vous n'ayez de l'argent à jeter ou que vous travailliez chez Hohner.
• Le son produit par une note altérée sur un trémolo n'est pas vraiment géant. Cela sonne souvent nasillard, à un moindre volume que les autres notes, ne serait-ce que parce que l'altération est souvent produite en ne soufflant que dans une des deux chambres qui produit cette note. Ceci étant, certains joueurs, comme Greg Slapczynski, arrivent à altérer les deux lamelles, qui plus est, en tongue blocking.
• Il est souvent difficile, sinon impossible d'altérer certaines notes surtout quand on joue des reels extrêmement rapides.

Pour conclure, sans parler de l'esthétique et de la difficulté, on peut dire que les joueurs de trémolos utilisent rarement cette technique, tout simplement parce que la plupart des morceaux ne le nécessitent pas et que cela n'entre pas dans le style.

2.3.8 Le jeu dans différents modes

Les notes d'un 10 trous sont plus facilement “altérables” que celles d'un trémolo. Sur un 10 trous, on peut donc jouer dans de multiples positions-tonalités. A titre d'exemple, maîtriser les altérations et les overbend d'un 10 trous permet d'en faire un quasi instrument chromatique.

Pour ce qui est des trémolos, la difficulté à altérer les notes (cf. 2.3.7) fait que l'on joue très souvent en Do sur un Do ce qui n'empêche pas d'explorer d'autres modes (ce que les joueurs de mélodéon appellent “jouer à la renverse”). Ce jeu “à la  renverse”  convient   bien  à  certains   types   de morceaux (les polkas irlandaises en particulier) car il dégage une grande énergie et permet des ornementations sur un seul coup de souffle ou une seule aspiration. “The wishful Lover”, joué par la Famille Murphy en est un bon exemple.

L'intérêt de jouer dans ces différentes modes est que vous appréhenderez mieux la structure de votre harmonica, que vous ne resterez pas scotchés à des réflexes initiaux, et surtout que vous pourrez jouer des tounes qui, dans le mode myxolidien par exemple, dégagent une couleur, une énergie que l'on ne retrouve pas dans les autres morceaux. Un exercice intéressant consiste à essayer de jouer sur le même harmo et dans différentes positions, un morceau que l'on maîtrise bien. Il vous faudra parfois ruser avec quelques notes manquantes…et éventuellement disposer d'un tube de doliprane….”Hommage aux ancêtres” est  par exemple joué sur un trémolo en Ré alors que c'est un morceau en La (Fa#m), mode éolien. Rien ne vous empêche de le jouer sur un harmo en A. La couleur en sera nettement différente.

Vous aurez souvent besoin d'utiliser plusieurs harmonicas pour jouer un morceau ou une suite  de  morceaux  car  ils sont dans des tonalités différentes. La “Galope de Lionel Simard” ou “Reel Béatrice” en sont de bons exemples. Il y a de multiples possibilités de s'organiser pour effectuer ces changements sans heurts. Voici comment je procède.

En concert, j'utilise toujours un micro Shure SM58 que je tiens dans la main ; je ne joue jamais devant un micro sur pied. Je tiens l'harmonica (nous l'appellerons n°1) et le micro dans ma main gauche. L'harmonica est tenu entre le pouce et l'index. Ma main droite forme une caisse de résonance derrière l'harmo n°1 et tient le deuxième harmo entre l'index et la majeur, les basses orientées vers le haut. Pour effectuer rapidement le changement, j'effectue une rotation dans laquelle l'harmo n°2 vient prendre la place de l'harmo n°1, celui-ci passant dans ma droite. Tout en continuant à jouer je réajuste cet harmo n° 2 dans ma main droite; pour le prochain changement. Qu'il y ait un micro ou non, c'est le système que j'utilise le plus couramment, mes harmonicas étant sur une petite tablette, tous orientés dans le même sens et dans l'ordre où je m'en servirai. Cela demande un peu plus d'attention, mais fonctionne bien.

Nous savons que les ornementations ne sont pas en elles-mêmes des techniques, mais nous avons choisi d'en parler dans ce chapitre car elles font souvent appel à des techniques spécifiques pour être exécutées correctement. Ces ornementations ne sont pas une fin en soi. Elles ne constitueront qu'une partie de ce qu'on peut appeler un style, beaucoup d'autres facteurs intervenant dans ce domaine (type d'harmonica, choix des pièces, couleur du souffle, ruptures rythmiques, couleur du son, etc.).  L'essentiel reste l'apprentissage de la mélodie de base qu'on doit jouer bien en rythme.

C'est une des ornementations les plus utilisées dans ce genre de musique. A tel point qu'on en fait souvent sans le savoir…Elle peut être simple ou double. Elle est, dans tous les cas, placée avant la note principale.

L'ornementation simple : consiste à jouer rapidement la note immédiatement à droite de la note qu'on veut ornementer. Cette note est produite

L'ornementation double : produite sur le même modèle, elle servira à attaquer n'importe quelle note. Elle renforcera le temps sur lequel elle porte. On jouera d'abord la note originale, puis la note à droite ou a gauche suivant que la mélodie monte ou descend et l'on reviendra sur la note originale. Les premières et troisième notes sont donc identiques.

Exemple, “Brandy de Kedgwick”, 1ers temps M1, M2, etc.

Cette ornementation, directement issue du jeu d'accordéon et de cornemuse, consiste à introduire en rappel une note de l'accord, entre les notes de la mélodie, ce qui a pour effet de produire une sorte de bourdon d'où émerge la mélodie. Cela est assez difficile à réaliser sur un harmonica car on doit se déplacer rapidement avec beaucoup de précision. Entraînez-vous très lentement sans relâche, puis accélérez progressivement. C'est ici que vous pouvez peut-être utiliser avec le plus de pertinence la technique du “découpage lingual”. On retrouve ce type d'ornement à la mesure 11 du Reel de village.

Il s'agit de remplacer rythmiquement une noire (ou deux croches) par un triolet, ce qui introduira de la variété rythmique, de l'énergie et de l'agressivité dans le jeu. La même note est répétée trois fois. Je ne recours  pas à la même technique suivant qu'il s'agit d'un reel ou d'une valse, tout simplement pour des questions de rapidité du tempo.

Reel : l'articulation suppose que l'on passe à ce moment-là du tongue-blocking au “trou à trou” et que l'on articule chaque note du triolet en prononçant “ta-ga-da”. Cette articulation se fait essentiellement avec la langue : celle-ci vient frapper au-dessus des dents sur le “ta” et le “da”. C'est cette fermeture/ouverture qui permet à l'air d'imploser. C'est aussi ce qui se produit quand vous prononcez le son “t” : en linguistique, on parlerait d'occlusive.

Pour vous entraîner, prononcez “ta-ga-da” sans vous arrêter, puis quand c'est rythmiquement OK, continuer en posant simplement l'harmonica contre vos lèvres. Ca marchera tout seul (arrêtez au bout de deux jours…). Exemple, “Hommage à Luc Lavallée” , M 41.

Si vous jouez sur un chromatique cela sera plus facile à réaliser puisqu'un simple coup de tirette vous procurera l'effet recherché. Exemple, “Reel de l'Etoile filante”, M 1-2, etc.

Valse : ici, je reste en tongue blocking. La note est simplement découpée par le souffle, sans intervention de la langue. C'est comme si je prononçais la lettre “a” quatre fois (les trois notes du triolet et la note suivante) en articulant et en détachant bien chaque son. Vous pouvez si vous le désirez, jouer ainsi le début de “Hommage à Cécile Lecourt”.

Il s'agit d'arriver au même résultat qu'avec le triolet sur une même note, mais ici, les notes identiques sont “coupées” par une deuxième note. Cette note est produite par la technique de la commissure (Cf 2.3.4.1). On introduit donc la note qui se trouve juste à droite de celle que l'on est en train de jouer (si vous jouez bien avec les aigus à droite…). On retrouve cette ornementation dans le jeu du mélodéon. C'est ma technique préférée, celle que j'utilise le plus souvent, surtout dans le cas des noires pointées-croches.

Je recours beaucoup moins au triolet qu'au mordant, plus fin, plus esthétique pour mon goût, et convenant mieux à mon jeu en tongue blocking. Exemple, “Hommage à Edmond Pariseau”,  M1.

Elles sont obtenues en bougeant latéralement et très rapidement l'harmonica et la tête pour faire des allers et retours rapides entre la note de la mélodie et la note immédiatement à votre droite. Exemple, “Karine”, M 25.

On arrive sur la note du temps fort, par exemple au trou 12, en glissant sur l'harmonica à partir du trou 6 ; rien n'interdit de partir de beaucoup plus loin, du trou 2 ou 4 par exemple. Inutile tout de même de partir deux jours avant.

Je m'en sers beaucoup au début des morceaux (“Hommage à Luc Lavallée”) ou lors des reprises (deuxième partie du “Reel du faubourg”) pour lancer le morceau, ou le relancer . Exemple: “Hommage à Edmond Pariseau”, M 21.

Notez qu'il y a aussi un bref glissando à la mesure 20, le triolet commençant au trou 9 pour finir au trou 13.

Le vibrato consiste en une variation de l'intensité et de la hauteur sur une note ou une suite de notes. Cela s'utilise plutôt sur les morceaux lents ou les valses, mais rien ne vous empêche de tenter votre chance sur les reels. Avec nos encouragements. Ce vibrato est un des éléments qui va donner de la profondeur à votre jeu. Il y a différents moyens d'arriver à ce résultat.

Le moyen le plus simple, surtout si vous jouez en trou à trou sur un “Blues Harp” est de découper le son par des battements de langue de haut en bas.

Si vous êtes en tongue blocking, il vous faut vous servir de votre gorge en la contractant régulièrement.

Vous pouvez enfin tout simplement découper l'air qui sort par des battements de la main droite (cf. 2.3.1) Exemple, “Valse des îles de la Madeleine”, M 33-34-41-43.

2.4 Le swing, les accents, les variations rythmiques

Historiquement, la musique québécoise est intimement liée à la danse. Quand vous l'écoutez (mais il en va de même pour toute musique de danse…bien jouée), vous la ressentez corporellement, vous avez juste envie de bouger, et au moins de taper du pied. Cette énergie qui réside pour une bonne part dans le rythme, vous la capterez en jouant et  en jouant encore, en  écoutant souvent de bons musiciens. Pas en lisant des livres ! La plupart de ces subtilités sont inexprimables sous forme de partitions. Comme rien ne nous fait peur, nous tenterons malgré tout  de vous donner ici quelques explications accompagnées d'exemples.

La mélodie est parfois rendue plus sautillante grâce à un jeu en “croches pointées-doubles croches” plutôt qu'un jeu “croche-croche” très linéaire. Cela n'est pas une règle intangible. Seule l'écoute de ce répertoire et votre pratique vous feront ressentir les moments où vous devez jouer ainsi. Le “Reel des ouvriers” (cf. Chap. 3) a été volontairement retranscrit de cette manière. Attention, il ne s'agit, dans tous les cas, pas d'un hornpipe !

La transcription du début du “Reel du cultivateur” (cf. Chap.3) aurait pu se présenter ainsi.

Une des caractéristiques de ces musiques est qu'elles ne sont pas du tout jouées de manière linéaire, plate : certaines notes sont plus accentuées que d'autres. On peut globalement dire que l'on joue plutôt  sur  le  temps  faible  que  sur  le  temps  fort.

Nous avons écrit les reels en 4/4 par pure commodité. Nous aurions tout aussi bien pu les écrire en 2/2, on aurait alors plutôt parlé de contretemps que de temps faible. Dans une mesure à 4 temps, nous accentuerons donc les temps 2 et 4 par rapport au temps 1 et 3. Là aussi, rien n'est systématique ; seuls le jeu et l'écoute, l'imprégnation, vous feront acquérir cette façon de jouer. Voici par exemple une suggestion d'accents (marqués par le prime) pour le début du “Reel des ouvriers”. Combiné au jeu swingué, c'est ce qui lui donne son cachet particulier.

On retrouve aussi ce type d'accent sur le “Reel Montebello”, M 12.

Ces passages ne sont pas aisés à jouer. Le petit secret est de les penser de manière très plate, d'essayer de les jouer justement sans aucune accentuation pour laisser ressortir les notes de la mélodie.

Un des charmes de cette musique est la grande liberté rythmique que l'on peut s'accorder. Entendons-nous bien : il ne s'agit pas de ne pas être en rythme ! La conservation du tempo, surtout quand on fait danser, est essentielle. Ce sur quoi on peut jouer, c'est sur ce qui se passe entre les temps : remplissage en croches, notes redoublées, notes omises, notes pointées, notes bloquées avec jeu en octave, silences, etc. Voici, à titre purement indicatif, la même première mesure de “Hommage à Luc Lavallée”, jouée avec des approches rythmiques différentes. Après l'anacrouse (notes avant la première mesure), toutes les mesures ne sont que des variantes de la première. Voici donc sept manières différentes de jouer la même mesure.

Aucun des morceaux de ce livre ne reprend de manière exhaustive les techniques ou les ornementations présentées ici. Il n'empêche que “Hommage à Edmond Pariseau” en utilise un certain nombre. De manière très cartésienne nous les avons listées. Les chiffres renvoient aux mesures.

• Articulation : cf. 2.3.5
• Mordant : M 2, 8, 10, 16 24, 25, 42, 50, 68, 69
• Octave : M 18, 36, 37, 38, 44, 45, 46, 53, 55, 58, 59, 60, 62, 63, 66, 70
• Glissando long : M 21, 29
• Glissando court : 23, 28
• Syncope : M 6, 7, 14, 15, 36, 37, 38
• Triolets  : M1, 42
• Commissure des lèvres : M 1
• Balançoire : M 38, 40, 41